ТЕЛО И ТЕЛЕСНОСТЬ В ПЕРФОРМАНСЕ: РЕКОНСТРУКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТРАТЕГИЙ

Автор: Калимулина Арина

 Аннотация: Перформанс как художественная практика зародился в культуре XX в., став ответной реакцией на тенденции усиления господства визуального и дематериализации искусства. В статье раскрывается, какую роль в решении этих задач сыграло привлечение тела как непосредственного участника художественного акта. Автор связывает дальнейшее развитие и самоопределение перформанса с актуализацией телесности как способности тела вмещать и трансформировать  культурный опыт. Показывается, каким образом благодаря этому сформировались уникальный художественный язык перформанса и специфика коммуникации перформера со зрителем.

 

Ключевые слова: дематериализация искусства, перформанс, процессуальность произведения, телесность, тело, художественная стратегия, художественная коммуникация.

 

Глоссарий:

• Тело – понятие философского дискурса, характеризующее 1) физически ограниченную часть вещественной материи, устойчивый комплекс качеств, сил и энергий, 2) живой организм в его соотнесенности или сопряженности с душой. (Новая философская энциклопедия)[1]
• Телесность (embodiment) – центральное понятие континентальной феноменологии, характеризующее совокупность телесных аспектов человеческой субъективности. (Кембриджский словарь философии)[2]
• Перформанс (performance art) – жанр искусства, в котором выразительным средством художника выступает его тело, а произведением – его действия, исполняемые вживую. Произведение в искусстве перформанса, как правило, носит междисциплинарный характер и состоит из четырех элементов – времени, пространства, тела исполнителя и связи между воспринимающей стороной и исполнителем. (Glossary of Art Terms, MoMA Learning)[3]

 

Содержание:

1. Введение.

1.1. Перформанс и его присутствие в актуальном проблемном поле социокультурных исследований.  

1.2. Тело и телесность: терминологическое разведение.

1.3. Тело и телесность в перформансе: постановка проблемы.

2. Актуализация тела и телесности в художественных стратегиях перформанса.

2.1. Возникновение перформанса как новой практики вовлечения тела в художественный акт.

2.2. Актуализация телесности в перформансе как фактор формирования его художественного языка.

2.3. Роль тела и телесности в коммуникации перформера и зрителя.

3. Заключение.
4. Библиографический список.

 

 

[1.1. Перформанс и его присутствие в актуальном проблемном поле социокультурных исследований]

Перформанс как принципиально новая художественная практика возник в середине XX в. и получил признание как состоявшийся вид искусства к 70-м гг. Его появление было востребовано, с одной стороны, веяниями концептуализма, предлагавшего создавать произведения-идеи, которые не сводились бы к материальной форме их выражения. С другой стороны, он утвердил себя в противовес т.н. «оптикоцентризму», или усилению господства визуального контента в западноевропейском искусстве. Эти два обстоятельства сформировали перформанс как произведение процессуальное, т.е. рождаемое в момент его исполнения художником. Процессуальность нивелирует установку на исключительно визуальное восприятие, задействуя иные аспекты чувственности, а также не позволяет произведению стать предметом купли-продажи или частью музейной экспозиции.

Однако обратной стороной данной стратегии стало то, что статус перформанса как вида искусства долгое время не признавался критиками и не фигурировал в теоретических исследованиях. Обозначенный как body art, он, тем не менее, оставался за границами художественного дискурса. Можно сказать, что «теория перформанса» создавалась и реализовывалась на практике самими перформерами, выводившими в публичное пространство дискуссионные вопросы, касающиеся современного искусства.

Первое значительное исследование перформанса как неотъемлемой части искусства  XX в. появилось в 1979 г. – книга Роузли Голдберг «Искусство перформанса от футуризма до наших дней». В настоящее время об актуальности перформанса в проблемном поле социокультурных исследований могут свидетельствовать следующие факты. В гуманитарном знании сформировалось специальное направление – performance studies[4], также к нему обращаются в рамках cultural studies. Наиболее значимыми теоретиками перформанса являются Ричард Шехнер, J. McKenzie, P. Burke, D. Hymes, D. Kapchan, E. Schieffelin, среди отечественных исследователей – Б. Гройс, В. Петров. Само понятие перформанса значительно расширилось в связи с т.н. «перформативным поворотом»[5]. В художественных академиях performance art преподается как состоявшийся жанр искусства. Следует отметить, что в литературе встречаются ретроспективные указания на перформанс в среде средневековых мистерий или театре Эпохи Возрождения [2; 10]. Но в данной статье понятие «перформанс» используется в наиболее узком значении и применительно к современной истории перформанса (вторая половина XX в.). Актуализация теоретического интереса к перформансу породила многообразие аспектов его исследования. В данной статье речь пойдет о роли тела и телесности в становлении его основных художественных стратегий.

[1.2. Тело и телесность: терминологическое разведение]

Тело и телесность имплицитно присутствуют в неклассической философской  проблематике, однако терминологическое разведение этих двух феноменов предпринимается далеко не всеми авторами. Являясь значимой ценностью на протяжения всей истории европейской культуры, тело человека получило множественные интерпретации в истории философии. Складывавшееся на всем протяжении Классики противопоставление в человеке телесного (природного) и разумного начал с постулированием превосходящей роли разумного радикально переосмысляется в Неклассике. Телесное начало в человеке начинает рассматриваться как онтологически равно значимое и ценное по отношению к разумному.

В постнеклассической философии человеческое тело предстает как претерпевающее определенное социокультурное воздействие в каждой конкретной исторической эпохе посредством разнообразных механизмов и инструментов власти, техники, практик. Соприкасаясь с внешней средой, культурным, надприродным началом, оно оказывается преобразованным в своей физической данности, и, таким образом, бытие человека приобретает новую специфическую характеристику – телесность как опыт включенности тела в разнообразные социальные и культурные практики. Содержательное наполнение концепт телесности получает в трудах М. Мерло-Понти, М. Фуко, Ж. Делёза, Ж.-Л. Нанси, Дж. Батлер, М. Мосса. В русскоязычной традиции следует отметить таких авторов, как В. А. Подорогу,  И. М. Быховскую, И. А. Бескову, Е. Н. Князеву.

[1.3. Тело и телесность в перформансе: постановка проблемы]

В настоящее время специфика телесного существования человека в социальном пространстве становится одной из доминант в гуманитарных исследованиях. Проблема тела и телесности переосмысляется и в дискурсивном пространстве искусства. Для перформанса, относительно недавно включенного в это поле, данная тема представляет собой новые горизонты, к ней обращались лишь считанные русскоязычные исследователи (Н. Абалакова, В. Савчук). Среди зарубежных авторов данная тема исследована более широко – в работах Виктора Тёрнера, Эрики Фишер-Лихте, Falk Heinrich и других. В рамках данной статьи тело и телесность в перформансе рассматриваются в связи с формированием его основных художественных стратегий как способа донесения идеи до зрителя. Авторский замысел в перформансе реализуется через включение зрителя в общее с художником смысловое поле, непосредственное вовлечение в ситуацию перформанса. Ключевую роль, на наш взгляд, в установлении этой специфической коммуникативной связи с воспринимающей стороной играет тело и телесность как его способность трансцендировать. Таким образом, обращение к роли тела и телесности в перформансе позволяет приблизиться к пониманию сути перформанса как процессуального искусства, актуализирующего смысл в момент вовлечения зрителя, обладающего специфической «микровластью» художественного акта.

[2.1. Возникновение перформанса как новой практики вовлечения тела в художественный акт]

Как было отмечено выше, возникновение перформанса  как особого жанра в художественной культуре XX в. имело некоторые концептуальные  предпосылки. Во-первых, искусство Модерна развивалось в ключе укрепляющегося противостояния установке, закрепившейся в западном искусстве еще со времен Эпохи Возрождения, – установке на господство визуального, т.н. «оптикоцентризму». Нарастающие объемы визуального контента способствовали формированию упрощенных интерпретационных схем и нивелированию зрительского восприятия как целостного телесного опыта в пользу преобладания визуального. Дискурс «пиршества визуального» подвергался критике в работах Э.Юнгера, А. Бретона, В.Беньямина, А. Арто.

В искусстве же перформанса точке зрения как точке «утверждения и развертывания идеальной проекции, доступной прямому взгляду» [3] была изначально противопоставлена точка тактильного восприятия, прикосновения, переживания. Эта художественная стратегия складывалась постольку, поскольку символическое содержание разворачивалось  в непосредственной телесной интеракции. Перформанс, в отличие от изобразительных искусств, начал представлять мир как продолжение взгляда, выведение его в осязательный опыт. Так использование тела в перформансе способствовало возникновению не только новой образности, дополненной жестом, звуком, запахами, но и нового типа зрителя и художника. Зритель эмпатически обогащался, что превращало его в полноценно воспринимающего (во всех аспектах чувственности) участника художественного диалога.

Вторая тенденция, чутко уловленная начинающими перформерами, была связана с идеей дематериализации искусства, утрачивания его предметности, размывания конечной формы произведения в пользу процесса разворачивания его содержания. Перформанс изначально претендовал на то, чтобы быть пространством подлинной творческой свободы, не ограничивающейся институтами кураторства, художественной критики и прочих инстанций. Поэтому телесные практики стали неотъемлемой частью художественного действия, где тело выступает как самодостаточный жест. Как утверждает Н. Абалакова, «именно в жанре перформанса, искусства действия, искусства нематериального, концептуализм обрел наиболее четкие и стилистически чистые формы» [1]. Невозможность перформанса быть зафиксированным, используемым как продукт, проистекает из того, что перформер пользуется своим телом как сферой, плоскостью художественных поисков: оно отождествляется с процессом творчества, а не результатом.

Таким образом, возникновение перформанса как процессуальной художественной практики, стремящейся выйти за рамки визуального содержимого, центрирующего зрительское восприятие, и стать «нематериальным» произведением, было обусловлено включением в художественный процесс тела во всем многообразии его чувственности. Это повлияло на становление его художественных стратегий, основные из которых будут рассмотрены далее.

[2.2. Актуализация телесности в перформансе как фактор формирования его художественного языка]

Тело выступает знаково-символической основой коммуникации в перформансе – если рассматривать его как вид художественного письма, то, благодаря телесности, он обретает особую пластичность, не отягощенную нарративом. Поскольку именно поверхность тела художника выступает плоскостью его поиска и диалога со зрителем, возникает парадокс: чем больше переживаний выведено на эту поверхность, тем глубже зритель вовлекается в происходящее. Другими словами, концептуальную глубину перформанс обретает благодаря телесности как способности тела актуализироваться и становиться мета-языком.

Вследствие этого, тело в перформансе, как правило,  предстает обнаженным или полуобнаженным. Непосредственная открытость тела внешней среде выражает его самодостаточное присутствие или потенцию стать чем-то, готовность к трансформации или стремление высказаться начистоту, без покровов и мимикрии. Любое действие перформера – это всегда демонстративное использование поверхности своего тела, пределов его чувствительности, телесности, которая может стать высказыванием, посланием. Это высказывание рождается из взаимодействия «внутреннего» и «внешнего» тел художника. Жизнь «внешнего» тела нормирована культурой, идеологией, личностными установками и т.д. и укладывается в строй повседневности. Проявления «внутреннего» тела зачастую табуированы и прорываются в творчестве как опыте возобладания дионисийского начала.

Природа художественного действия перформанса заключается в том, что интенсивные воздействия внешней среды (социальные, психологические, идеологические и др.) сообщаются «внутреннему» телу и в эстетическом акте выводятся вовне в виде реакции. Опыт встречи с миром оборачивается раздражением, дискомфортом, болью, страданиями, невыносимость которых передается самодеструктивными элементами в перформансе. Речь может идти не только о личных ощущениях художника, переживающего свою болезненную причастность к миру, но и о коллективной памяти, болевых точках конкретного социума, мифологии и религии. Таким образом, перформанс вскрывает механизмы насилия, обнажает технологии микровласти и приобретает политическое звучание (наиболее яркий пример – работы Венских акционистов). На наш взгляд, это один из очень важных аспектов перформанса (к слову, наиболее разработанный в феминистском направлении): тело сообщает, как его используют в различных дискурсах, посредством самого себя, используя само себя. Поэтому в контексте любой культуры перформанс не возникает «из ничего». Как замечает Н. Абалакова, «под ним всегда лежит богатейший пласт многослойного и уходящего корнями в глубокую древность «мистериального» человеческого опыта, который никогда не забывается и в любой момент готов всплыть на поверхность из глубин коллективного бессознательного» [1].

Актуализация телесности в перформансе для самого художника зачастую ведет к катарсису как обретению новой идентичности, обнулению после самодеструкции. Самодеструкция – «реплика мифологического первочеловека, расчленяемого с тем, чтобы собрав тело вновь обрести уверенность, прибавление силы, плодородия, жизни» [3]. В одном из перформансов Марина Абрамович вырезала лезвием на своем животе звезду, символ ее коммунистического прошлого, от которого она хотела очиститься. Это высказывание можно расценивать, с одной стороны, как принадлежащее ее телу, как ее конкретную боль, с другой стороны, ее тело символически заключало в себе коллективное тело, общее прошлое. Данный перформанс следует рассматривать как ритуал инициации, который художница совершила над собой и над зрителем, в стремлении преодолеть актом самодеструкции довлевший над их общим прошлым идеологический дискурс.

Таким образом, способность тела трансцендировать, т.е. выводить вовне внутренне проживаемый опыт, «озвучивать» воздействие культурных кодов, воспроизводить неосознаваемое влияние дискурсов закладывалась в перформансе как основа его художественного языка. Художник-перформер обладает крайней чуткостью к своему «внутреннему» телу и делает его зримым, преобразовывая многослойный экзистенциальный опыт в речь «внешнего» тела. Необходимо отметить, что это преобразование проходит прямо на глазах у зрителя, в текущем моменте, как непосредственное проживание, а не поставленная и отрепетированная сцена, которое и становится произведением.

[2.3. Роль тела и телесности в коммуникации перформера и зрителя]

Возникновение смысла на глазах у зрителя, с одной стороны, десакрализовало интимный творческий процесс, с другой стороны – делало зрителя причастным к моменту «свершения истины». Вместо материального эквивалента этих усилий возникало определенное состояние зрителя-участника как нечто, переживаемое только здесь и сейчас. Возможность перешагнуть (и в буквальном смысле тоже) через тело перформера, стать свидетелем его реальной, а не изображаемой боли, увидеть его телесные трансформации в настоящем времени – все это способствовало небывалому эффекту присутствия. Поэтому можно говорить о том, что в отношениях перформера и зрителя разрушается традиционная дистанция, т.к. художник апеллирует к самому непосредственному – к телу. В эпоху визуальной культуры зрителя возвращают к телесности как совокупности всех доступных ему аспектов чувствительности, и он непосредственно, а не через какие-либо технические или электронные медиа, воспринимает действие, участвует в нем или эмпатирует перформеру, который реально проживает, а не исполняет это действие. Зритель не просто созерцает перформанс, не исследует отвлеченно, рационально природу предлагаемых ему вещей, а прочувствывает их вслед за художником, ощущает в границах собственного тела.

В то же время, поскольку тело перформера – это процесс, а не результат, у зрителя возникают трудности прочтения, с которыми он зачастую не стремится разобраться. Бесчувственность зрителя побуждает художника сделать так, чтобы его действие сохраняло интенсивность импульса от момента первого художественного жеста до последней капли зрительского внимания, удержать которое можно, нарушив личностную границу зрителя. Только так у современного зрителя появляется возможность соучаствовать, сопереживать, сочувствовать, разделять действие перформера. Поэтому возникла необходимость во «вторжении» в личное пространство зрителя, которое расширит его диапазон восприятия, дистанцирует от массовых аудиовизуальных потоков. Эпатажные перформансы использовали такую возможность, например, Александр Бренер в московском ЦДХ в ходе акции перечеркивал маркером лица «неприятных» ему людей.

Процессуальность и чувство сопричастности перформера и зрителя  определяют их пространственно-временные отношения. Перформанс принадлежит к видам искусства, определяемым единством пространственно-временных отношений творца и воспринимающего, когда их диалог  становится самим произведением.  Произведение в таких жанрах – это не творение в его ставшей форме, представленное для восприятия, а единомоментное взаимодействие творца и воспринимающего, некая совместная их арт-практика, которая так и не обретет застывшую форму. Телесность в перформансе выступает условием единства этого диалога, некотором основанием, собирающем участников диалога, фокусирующем их взаимодействие в многомерности художественного пространства, т.е. хронотопа. Понятие хронотопа было введено М. М. Бахтиным как смысловое собирание пространственных и временных координат, предопределяющее отношения произведения с творцом и воспринимающим.

Таким образом, тело и телесность в перформансе задает особый тип коммуникации со зрителем, суть которой – в появлении определенного состояния, возникающего в момент перформанса, а также в эмпатии,  способствующей тому, что зритель восстанавливает авторский посыл в границах собственной телесности. Данная стратегия имеет и обратную сторону – несмотря на кажущуюся простоту в установлении связи, имеет место трудность считывания, требующая от зрителя усилий и активной личной включенности в хронотоп.

[3. Заключение]

Рассмотрев тело и телесность в контексте художественных стратегий перформанса, можно заключить, что эти феномены сыграли значительную роль в его становлении и самоопределении как новой практики искусства. Перформанс возник как результат длительных экспериментальных поисков новой, размывающей предметность, формы произведения, которая бы восполнила утраченную вследствие оптикоцентризма полноту восприятия. Перформанс сформировался как процессуальное, актуализирующее смысл во время непосредственного исполнения, искусство, и продолжил развиваться в этом ключе.

Художественные коммуникативные стратегии и язык перформанса сложились в результате определяющей роли тела и телесности. В первую очередь, вовлечение тела в художественное действие  в полноте его чувственности делает исполнение очень тактильным. Тактильность неимоверно воздействует на зрителя благодаря тому, что тело перформера, как правило, обнажено и сопротивляется пассивному визуальному наблюдению. Используя свое тело, перформер включается и включает зрителя в некоторую ситуацию, проживание которой становится произведением. Таким образом, нечто исполняемое перед публикой не заключается в рамки исполнения, т.е. автор становится субъектом и объектом одновременно, не представляет кого-то, не исполняет нечто, но являет перед публикой самоё себя. Как заметил В. Савчук, «в перформансе «автор» и «исполнитель» – одно телодвижение» [3]. В отличие от других видов искусств, перформанс не репрезентирует проживание художником некоторого опыта, а являет собой само это проживание в настоящем моменте. Природа перформанса как искусства действия заключается в том, что он овнешняет внутреннее состояние, к которому невозможно обратиться ретроспективно, а только здесь и сейчас.

Еще одна художественная стратегия перформанса связана с актуализацией пространства, в котором он разворачивается. Действие перформера часто сопряжено с пространством, и местоположение вещей в нем превращается в местоположение смыслов. Пространство наполняется новыми качествами, наделяется ценностью и собственной пластичностью. Перформанс указывает на существование иного пространства и побуждает зрителя к топологической рефлексии, сущность которой не в оптической аналитике посредством взгляда, а пространственно-телесном ощущении, ощупывании, осваивании места. Наблюдающая за действиями перформера публика как бы переходит из пространства обыденной жизни в творческое пространство художника, консолидируясь с ним и образуя единое поле «здесь и сейчас» эстетического события.

В понимании тела как материала для художественной практики перформеры пошли дальше своих современников, избрав для художественных стратегий телесность как качество, приобретаемое телом в опыте столкновения с культурными кодами, идеологическими конструктами и т.д. Т.е. тело не выступает как холст для высказывания, а само является высказываем. Художник отождествляется со своим телом и телесностью и все, что происходит с телом, на уровне символического порядка происходит и с творцом. Таким образом, тело не остается в качестве холста или инструмента, безучастного к трансформации художника. Однако в искусстве перформанса можно наблюдать тонкую грань, пролегающую между моим телом и тем, что я с ним делаю. Для перформера тут всегда остается зазор, поскольку ситуация перформанса сама по себе «непривычна» художнику: то, что он проживает – не его повседневность (кроме случаев, когда повседневность перформируется, но это отдельный, сложноразрешимый вопрос), а личностная трансформация в акте творения.

Проблема тела и телесности в искусстве перформанса имеет перспективные выходы на более сложную проблематику: «микрофизика» власти и субверсия перформанса, его потенциал как практики демифологизации, актуальность перформанса как «чистого» искусства, подразумевающего отказ от той или иной борьбы и провокации, пределы телесности в политизированных, манифестирующих высказываниях. Так или иначе, перформанс уже значительно обогатил дискурс тела, избрав в качестве художественной стратегии взаимосвязь «внутреннего» и «внешнего» тел. Одной из целью перформеров было восстать против фетишизации человеческого тела, высказаться против экзальтации его красоты и совершенства, сорвать с него покровы, традиционно воссоздаваемые другими искусствами. Перформанс своеобразно ответил на вопрос, чем же в реальности является человеческое тело, предоставив ему самому слово, дав возможность самоактуализироваться, высказаться, прозвучать как самодостаточное, волевое начало в искусстве.

 

Библиография

1. Абалакова, Н. / Н. Абалакова. Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра: кто? как? зачем? – Режим доступа: http://www.owl.ru/avangard/mezhdusubyektomitelom.html
2. Голдберг, Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / Р. Голдберг. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. – 320 с.
3. Савчук, В. / В. В. Савчук. Что исполняет перфоманс? – Санкт-Петербургское Философское Общество – Режим доступа: http://www.spho.ru/library/44

 

[1] Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН; Нац. обществ.-науч. фонд; Предс. научно-ред. совета В.С. Степин. – М.: Мысль, 2010.

[2] The Cambridge Dictionary of Philosophy, Second Edition. – General Editor: Robert Audi. – Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

[3] http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/conceptual-art/performance-into-art

[4] Davis, T. C., The Cambridge Companion to Performance Studies (Illinois 2008); Schechner, Richard, Performance Studies. An Introduction (New York 2006); Carlson, M., Performance: A Critical Introduction (London 1996); McKenzie, J., Performance studies, The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism (2005).

[5] Dirksmeier, P & I. Helbrecht, Time, Non-representational Theory and the «Performative Turn» –Towards a New Methodology in Qualitative Social Research. – Forum: Qualitative Social Research, 2008.